Black Music Promo  
Блэк Мьюзик Промо
LifeFacesCulturePaparazziReleasesSupportFriend linksAbout
 
Сегодня 04 марта
четверг

FUNKYPEDIA: JAZZ (part 1)

    
 

БУГИ-ВУГИ (BOOGIE-WOOGIE)
Буги-вуги, или, как его ещё называют, "бэррелхаус" – это базирующийся на блюзе фортепианный стиль, в котором правая рука играет аккомпанемент, по манере напоминающий ритмический рисунок гитары или банджо в танцевальном сельском блюзе. Он может проявляться в виде "шагающей" октавы, сочетания чистой квинты с блюзовой терцией либо такой простой фигуры, как "падающая тройка" (например, в произведениях Джимми Янси) – манеру выбирал сам пианист. Данный стиль предположительно появился на Среднем Западе параллельно с рэгтаймом, с которым он тесно связан. Самое раннее описание буги-вуги в печатном виде встречается примерно в 1880 году. Его элементы обнаруживаются ранее 1910 года в фортепианных работах таких различных пианистов, как Блайнд Бун, Лакки Робертс и классический композитор Чарльз Айвз. Первые записанные образцы буги-вуги найдены на фортепианных валиках, выпущенных в 1922 году Кау-Кау Дэвенпортом, а уже к концу десятилетия десятки буги-вуги пианистов записывались по всей стране, от Техаса до Чикаго. Записи данного стиля практически исчезли во времена Великой депрессии. Однако уже в конце 30-х буги-вуги нанёс ответный удар благодаря Дину Кинкейду, который удачно переаранжировал классическую пьесу 1929 года "Буги-вуги" авторства Клэренса "Пайнтоп" Смита (чикагского пианиста, давшего стилю название) для оркестра Томми Дорси. В начале 40-х эта музыка достигла своего пика популярности, в результате чего бывшие чикагские бэррелхаус-пианисты, такие как Элберт Эммонс, Мид Люкс Льюис и Пит Джонсон стали весьма популярными в среде посетителей нью-йоркских кофеен. После Второй мировой интерес к стилю стал угасать, но его элементы были впитаны ранними представителями рок-н-ролла, такими как Литтл Ричард и Джерри Ли Льюис. Буги-вуги остаётся важным компонентом в новоорлеанской поп-музыке – например, в творчестве Профессора Лонгхейра и Доктора Джона. Можно сказать, что буги-вуги никогда не терял своей популярности – даже в наши дни, если судить по игре ныне здравствующих пианистов, работающих в ночных заведениях и в коктейль-барах.

Основные представители: Митч Вудс, Вилли Иган, Элберт Эммонс


РЭГТАЙМ (RAGTIME)
Несмотря на отсутствие импровизации и чувства блюза, неотъемлемых для джаза, рэгтайм оказал сильное влияние на ранние формы джаза. В период своего расцвета, с 1899 по 1915 год, рэгтайм был известен в первую очередь как музыка, написанная специально для фортепиано, хотя её исполняли также и оркестры. Свойственные для неё синкопированность и структура (вобравшая в себя черты классической музыки и маршей) повлияли на джаз, и многие рэгтаймы (самый значимый – "Рэг кленового листа", "Maple Leaf Rag") в более поздние годы исполнялись джазменами в формате диксиленд-оркестров.

Основные представители: Скотт Джоплин, Макс Морат, Джеймс Пи Джонсон


НОВЫЙ РЭГТАЙМ (NOVELTY RAGTIME)
Новый рэгтайм получил развитие в 20-х, когда джаз, казалось, положил конец былой популярности рэгтайма. Новый рэгтайм (иногда именовавшийся "новое фортепиано") был более сложным и проработанным, нежели стандартный рэгтайм – своё название стиль получил из-за видимой разницы с ним, а вовсе не из-за ажиотажа вокруг порожнего стиля-однодневки. Композиторы, писавшие музыку в этом стиле (чаще всего имевшие классическую подготовку), часто использовали хроматизмы, что, в сочетании с ритмически более сложными синкопами и мелодиями, требовало от пианистов более развитой, яркой техники игры. В действительности, новый рэгтайм изначально записывался на фортепианные валики. Несмотря на сложную музыкальную текстуру, новый рэгтайм звучал более свободно, по-свинговому, нежели старый. В первую очередь это касается того, как мелодия сочеталась с ритмическим рисунком. Предположительно, первые композиции в стиле нового рэгтайма появились в 1921 году – это "Котёнок на клавишах" ("Kitten on the Keys") и "Мой питомец" ("My Pet"), написанные пианистом Зезом Конфри, признанным апологетом жанра. Тем не менее, с приходом ещё более выраженного свингового фортепианного стиля – страйда, новый рэгтайм был практически полностью забыт.

Основные представители: Рой Барджи, White Lightnin' Washboard Band, Гарри Ресер


СТРАЙД (STRIDE)
Страйд – это джазовый стиль игры на фортепиано, в котором левая рука ведёт постоянный ритм четвертными нотами, при этом басовая линия играется на первую и третью, а аккорд – на вторую и четвёртую ноты такта. Правая рука играет импровизированные мелодии и гармонии; результат напоминает звучание очень энергичного ансамбля одного человека. В страйдовой манере играли бесконечно талантливые пианисты, способные контролировать все партии на фортепиано с силой и виртуозностью, доселе не применявшейся в популярной музыке. Страйд зародился в Нью-Йорке ещё до 20-х годов, когда пианисты начали развивать новый, более свинговый стиль, взяв за основу рэгтайм. Главными представителями страйда были Джеймс Пи Джонсон, Уилли "Лев" Смит и Лаки Робертс. Они повлияли на Фэтса Уоллера, Дюка Эллингтона, Каунта Бейси и Джо Салливана, в свою очередь также ставших влиятельными исполнителями. Например, Уоллер повлиял на Арта Тейтума и Ральфа Саттона.

Основные представители: Кит Николс, Джонни Гуарниери, Херман Читтисон


ДИКСИЛЕНД (DIXIELAND)
Поскольку возрождение популярности (можно даже сказать, бум) диксиленда в 50-е годы сопровождалось присутствием большого количества музыкантов-любителей, дешёвых "фишек" и клише (таких, как соломенные шляпы и подтяжки), многие музыканты, игравшие в данном жанре, отказывались от термина "диксиленд" в пользу понятий "традиционный", или "классический джаз". Однако, вместо того, чтобы обвинять термин или стиль, более справедливым будет отделить профессионалов от жалких имитаторов. Диксиленд, стиль, имеющий много общего с новоорлеанским и классическим джазом, также носит название "чикагский джаз", так как он получил сильное развитие в Чикаго в 1920-е годы. Чаще всего структура произведения состояла из коллективной импровизации в течение первого проведения темы (или нескольких проведений, если тем в пьесе было насколько), индивидуальных соло, поддерживаемых духовыми риффами, и закрывающей общей темы (игралась один либо два раза) с четырёхтактовыми выходами ударных (на которые "отвечал" весь ансамбль). Несмотря на то, что практически любую песню можно исполнить в манере диксиленда, существует проверенный дикси-репертуар, состоящий примерно из 40 произведений. При всём спаде популярности жанра, начавшемся с 50-х годов, диксиленд (наряду с близким ему классическим и новоорлеанским джазом), по-прежнему прекрасно чувствует себя в качестве андеграундного музыкального стиля.

Основные представители: Эдди Кондон, Рекс Стюарт, Док Читэм


РАННИЙ ДЖАЗ (EARLY JAZZ)
Не весь джаз 20-х годов может быть описан как новоорлеанский стиль или диксиленд. Это десятилетие было музыкально богатым – для него были характерны танцевальные, вдохновлённые джазом ансамбли, а также постепенный рост интереса к сольной (в противоположность коллективной) импровизации. Идёт ли речь про страйдовых пианистов или про всё более интересных и изобретательных духовиков или про предшествовавшую свингу аранжированную музыку – подавляющая часть джаза того времени попадает под обобщающее название "классический джаз". Некоторые музыканты, возрождавшие в более позднее время звучание раннего джаза, обращались не к диксилендовому репетуару, а к более свободной музыке Флетчера Хендерсона, Клэренса Уильямса и Бикса Бейдербеке (среди многих).

Основные представители: Джо Венути, Айшем Джонс, Вилли Смит


НОВООРЛЕАНСКИЙ ДЖАЗ (NEW ORLEANS JAZZ)
Будучи наиболее ранней формой джаза, музыка, исполнявшаяся в Новом Орлеане со времени основания Бадди Болденом его первого ансамбля в 1895 году и вплоть до закрытия "Сторивилля" в 1917 году, к несчастью, так и не была зафиксирована в записи. Тем не менее, благодаря успеху Original Dixieland Jazz Band в 1917 году и последовавшим многочисленным записям живых выступлений в 20-е годы, стало возможно услышать, как звучала эта музыка в поздние годы её существования. Новоорлеанский джаз был сфокусирован на ансамблевой игре и строгом разделении ролей для каждого инструмента. Труба или корнет вели основную мелодию; тромбон обыгрывал гармонию; кларнет играл контрмелодию; за устойчивый ритм отвечала ритм-секция, состоявшая обычно из фортепиано, банджо (или гитары), тубы (или контрабаса) и ударных. Джаз Нового Орлеана – прямой наследник маршевых духовых ансамблей и близкий родственник диксиленда (но, в отличие от последнего, сольной игре он предпочитал ансамблевую, при которой все играют и импровизируют вместе). Благодаря простым гармониям и тому удовольствию, которое дарят слушателю оркестры новоорлеанского джаза, этот стиль заслуженно признан наиболее радостным и легкодоступным для восприятия стилем джаза.

Основные представители: Сидни Беше, Луи Армстронг, Джелли Ролл Мортон


ВОЗРОЖДЕНИЕ НОВООРЛЕАНСКОГО ДЖАЗА (NEW ORLEANS JAZZ REVIVAL)
Хотя за пределами южных Штатов возрождение классического новоорлеанского джаза началось ещё в 20-е годы, под возрождением диксиленда понимается возвращение интереса к стилю, начавшееся в 70-х. Некоторые джазовые ансамбли (например, Firehouse Five Plus Two и Dukes of Dixieland) записывались в это время впервые со времён последнего взлёта популярности диксиленда – с начала 50-х. В семидесятые вновь появился интерес к музыке и культуре двадцатых годов, выразившийся во внимании к рэгтайму (Марвин Хэмлиш в 1973 году получил "Оскара" за рэгтаймовый саундтрек к фильму "Жало"), немому кино (Гарольд Ллойд тогда пережил новый виток своей популярности) и к настоящему диксиленду. Реагируя на своеобразное "открытие границ", многие артисты (как ностальгирующие, так и молодые музыканты), участвовавшие в возрождении диксиленда, в течение этого десятилетия активно записывали студийный материал; среди них – Preservation Hall Jazz Band, Пит Фаунтин, Джим Каллум-мл., Джеймс Дапоньи и World's Greatest Jazz Band.

Основные представители: World's Greatest Jazz Band, Боб Хелм, Джеймс Дапоньи


ТРАДИЦИОННЫЙ ДЖАЗ (TRAD JAZZ)
Несмотря на то, что "традиционным" джазом называют всё, что угодно, от диксиленда до современной поп-джазовой сцены, в действительности "традиционный джаз" – это название той разновидности новоорлеанского джаза, что получила своё распространение в Штатах в 50-х – 60-х годах. Будучи по стилю и звучанию близкими к диксиленду, лучшие представители трад-джаза сконцентрировали свои усилия на собственном репертуаре и стремлении играть радостную музыку. Наиболее известными были бэнды под руководством трубача Кенни Болла (их главный хит – "Midnight in Moscow") и тромбониста Криса Барбера. Такие звёзды жанра, как Хамфри Литлтон, Кен Колье и Монти Саншайн поддерживали традиционный джаз на плаву – пока в мир шоу-бизнеса не ворвались The Beatles.

Основные представители: Кенни Болл, Крис Барбер, Кен Колье


БИГ-БЭНДЫ (BIG BAND)
К биг-бэндам относятся джазовые группы из десяти и более музыкантов. В состав обычно входят как минимум 3 трубы, минимум четыре саксофона и ритм-секция, состоящая из фортепиано, гитары, баса и ударных. Под понятием "музыка биг-бэндов" слушатели обычно понимают музыку эры свинга, хотя большие джазовые ансамбли танцевального формата существовали как до эры свинга(30-40-е годы), так и после неё.
Трудности с классификацией возникают тогда, когда на прилавке магазина в одной стопке оказываются различные записи, сделанные разными большими джазовыми ансамблями – как если бы все они представляли один музыкальный стиль. При этом не учитывается тот факт, что современные ансамбли, используя классический оркестр времён свинга, играют гармонически и ритмически уже по-другому. Сбрасывая в кучу всю музыку, сыгранную крупными джазовыми составами, маркетологи упускают то, насколько разную музыку играют эти составы: свинг (Дюк Эллингтон и Каунт Бейси), бибоп (Диззи Гиллеспи), кул-джаз (Джерри Маллиган, Шорти Роджерс, Гил Эванс), хард-боп (Джералд Уилсон), фри-джаз (Некоторые работы Сан Ра, сделанные после 50-х) и джаз-роковый фьюжн (группы Дона Эллиса и Мэйнарда Фергюсона в 70-е годы). Не все эти коллективы – свинговые.
Многие слушатели воспринимают биг-бэнд не только как определённый набор инструментов. С их точки зрения, та характерная манера аранжировки и солирования, которая была выработана в 1930-е годы в этих оркестрах, в гораздо большей степени отличает биг-бэнды, нежели их ритмические и гармонические особенности – по этому принципу легко отличить, например, бибоп от джаз-рока.
Отдельного внимания заслуживает то различие, которое в 30-х – 40-х годах отметили слушатели, и критики: это различие между бэндами, использовавшими мощные ритмические рисунки и частые соло-импровизации и теми, кто в меньшей степени акцентировался на свинговых ритмах и импровизации. Первые назывались "свинговыми", или "горячими" бэндами (например, ансамбли Каунта Бейси или Дюка Эллингтона). Вторые – "сладкими" бэндами (среди них – оркестры Гленна Миллера, Уэйна Кинга, Фредди Мартина и Гая Ломбардо). Несмотря на то, что эра биг-бэндов завершилась в 1946 году, некоторые большие джазовые оркестры живы до сих пор, хотя ни один из них (за исключением, разве что, "призрачного" бэнда Каунта Бейси) не работает на постоянной основе. Почти всеми этими бэндами руководят их аранжировщики.

Основные представители: Эрл Хайнс, Хавьер Кугат, Бенни Гудмен


"СЛАДКИЕ" ОРКЕСТРЫ (SWEET BANDS)
В 30-е годы, когда свинг стал популярен и началась массовая истерия вокруг биг-бэндов, далеко не каждый американец (равно как и не каждый любитель музыки) был готов воспринять горячий стиль оркестров Флетчера Хендерсона и Бенни Гудмена. "Сладкие" оркестры, служившие объектом насмешек и часто необоснованно сравниваемые со свинговыми ансамблями, игравшими в 30-е – 40-е годы, в действительности восходили к совершенно другой традиции. Хоть звучание "сладких" оркестров и испытывало влияние Дюка Эллингтона и Луи Армстронга, оно вышло из звучания "общественных" оркестров (society orchestras) 1910-20-х годов. Базировавшиеся в основном в Нью-Йорке, "общественные" оркестры наводняли город каждый уикенд, исполняя легко узнаваемые версии актуальных хитов для непринуждённых танцев и балов дебютантов. Наиболее популярные ранние "сладкие" оркестры Гая Ломбардо (Guy Lombardo & His Royal Canadians) и Лес Брауна (Les Brown & His Band of Renown) проложили путь наиболее популярному бэнду времён Второй мировой – оркестру Гленна Миллера. И даже после того, как в послевоенное время большие оркестры вышли из моды, "сладкий" звук продолжил своё существование в течение десятилетий благодаря шоу Лоуренса Уэлка и многочисленным гастролям биг-бэндов.

Основные представители: Пол Уайтмен, Гарри Джеймс, Гай Ломбардо


ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ОРКЕСТРЫ (DANCE BANDS)
Несмотря на то, что почти все джазовые оркестры, вплоть до появления бибопа в середине 40-х, играли для танцоров, термин "танцевальные оркестры" используется для описания тех коллективов 20-х – 30-х годов, чьей основной функцией было играть музыку для танцев, а не для джазовой импровизации. Наиболее прогрессивные танцевальные оркестры первой половины 20-х (например, Пола Уайтмена, Айшема Джонса и Бена Селвина) оставляли в композициях место для коротких сольных партий, а уже к концу 20-х большинство некоммерческих танцевальных оркестров включали в аранжировку сольные партии трубы, кларнета или саксофона, игравшиеся за вокальным куплетом. Хотя танцевальные оркестры и заостряли своё внимание на мелодии и вокальной партии, они всё же испытывали сильное влияние джаза и даже использовали некоторые элементы свинга (после появления в 1935 году оркестра Бенни Гудмена), несмотря на то, что попали под определение "сладких" бэндов. После 1945 года танцевальные оркестры стали встречаться всё реже, апеллируя уже к ностальгическим чувствам, и всё меньше имея отношение к джазу.

Основные представители: Джек Пэйн, Гарри Рой, Виктор Силвестер


СВИНГ (SWING)
Несмотря на то, что новоорлеанский джаз был построен на импровизации, с ростом популярности джаза в 20-е годы и увеличением спроса на большие ансамбли возникла необходимость записывать музыку в нотах, особенно в случае, когда в группе было свыше 3-4 духовиков. Хотя свинг появился в 1924 году, когда Луи Армстронг присоединился к оркестру Флетчера Хендерсона и Дон Редман стал аранжировать партии для духовых, которые как бы "отвечали" на слегка ленивые фразы корнетиста, официальное начало эры свинга принять отсчитывать от 1935 года с появлением оркестра Бенни Гудмена. Вплоть до 1946 года, когда завершилась эра биг-бэндов, свинг был самым влиятельным стилем в популярной американской музыке. Отличие свинга от новоорлеанского джаза и диксиленда – в том, что ансамблевая игра (даже в малом составе) была простой, основанной на повторяющихся риффах, тогда как сольные партии были более сложными. Индивидуальные импровизации по-прежнему во многом основывались на мелодии, но, в соответствии с развитием музыкальных умений, состязания солистов становились всё более изощрёнными. Свинговые музыканты, оставшиеся на своей волне после того, как закончилась эра биг-бэндов (равно как и более молодые музыканты, подхватившие этот стиль), также играли мейнстримовый джаз. Среди многочисленных звёзд свинга эпохи биг-бэндов – трубачи Луи Армстронг, Банни Бериган, Гарри Джеймс и Рой Элдридж, тромбонисты Томми Дорси и Джек Тигарден, кларнетисты Бенни Гудмен и Арти Шоу, тенор-саксофонисты Коулмен Хокинс, Лестер Янг и Бен Уэбстер, альт-саксофонисты Джонни Ходжес и Бенни Картер, пианисты Тедди Уилсон, Арт Тейтум, Эрл Хайнс, Каунт Бейси и Нат Кинг Коул, гитарист Чарли Крисчен, ударники Джин Крупа и Чик Уэбб, виброфонист Лайонел Хэмптон, бэндлидер Гленн Миллер и вокалисты Билли Холидей, Элла Фитцджеральд и Джимми Рашинг.

Основные представители: Флетчер Хендерсон, Томми Дорси, Каунт Бейси


РЕТРО-СВИНГ (RETRO-SWING)
Вероятно, самым неожиданным музыкальным помешательством 90-х стал ретро-свинг, радостный, почти любительский праздник джамп-блюза, свинга и горячих танцев. Среди музыкантов данного направления были и искушённые исполнители, такие как Брайан Зетцер и Squirrel Nut Zippers, но по большей части ретро-свинг исполняло поколение "двадцать-с-лишним" - то есть дети альтернативного рока, предпочетшие "мартини" и Синатру наркотикам и гранжу. Данная сцена неожиданным образом оказалась близкой инди-роковых хипстерам, чьи поклонники заново открыли для себя группы, подобные Esquivel, исполнявшие лёгкую музыку с примесью свинга. Тем не менее, ретро-свингеры не стали изолированной кучкой избранных. Они играли музыку хорошего настроения, предназначенную для танцев и веселья. Первоначально, вся ретро-свинговая сцена была сконцентрирована в Лос-Анджелесе, но после выхода в 1996 году фильма Дуга Лимана "Свингеры" с участием группы Big Bad Voodoo Daddy стиль пришёл в мейнстрим, и вскоре уже целый шквал ретро-свинговых артистов обрушился на крупные и независимые рекорд-лейблы. Некоторые из этих артистов были опытными – как, например, Big Bad Voodoo Daddy, Cherry Poppin' Daddies, Squirrel Nut Zippers и Брайан Зетцер, открывший данное направление в начале 90-х со своим биг-бэндом The Brian Setzer Orchestra. Другие же были зелёными юнцами, не скрывавшими своего восторга от музыкального наследия "Крысиной стаи" Синатры, и заимствовавшими при этом идеи и песни у проекта Джо Джексона Jumpin' Jive. Такой гибрид носил сознательный характер, и потому большинство этих групп физически не могли играть на том же уровне, что музыканты первой волны свинга – в действительности, соло-партии мало что значили в ретро-свинге – гораздо большее значение в нём придавалось груву и самому духу этой музыки.

Основные представители: Брайан Зетцер, Big Bad Voodoo Daddy, Squirrel Nut Zippers


ДЖАЙВ (JIVE)
Сленговое словечко "джайв", обозначавшее ерунду, бессмысленность, стало также ассоциироваться с манерой пения, которую в 30-е – 40-е популяризировали среди прочих Кэб Кэлоуэй, Фэтс Уоллер, Слим Гэйард, Лео Уотсон и Гарри "Хипстер" Гибсон. Будучи музыкально связанным со свингом, джайв подразумевал использование вокалистами бессмысленных звуков и всяческих юморных словечек, многие из которых потом подхватила молодёжь эпохи свинга.

Основные представители: Кэб Кэлоуэй, Фэтс Уоллер, Гарри "Хипстер" Гибсон


МЕЙНСТРИМОВЫЙ ДЖАЗ (MAINSTREAM JAZZ)
Термин "мейнстримовый джаз" был введён в оборот критиком Стэнли Дэнсом с целью описать ту музыку, которую в 1950-е годы играл трубач Бак Клейтон и его современники – ветераны эры свинга. Вместо того, чтобы осовременить свою игру и играть бибоп либо присоединиться к диксиленд-окестрам, (так на время поступали некоторые музыканты, чтобы выжить), бывшие звёзды биг-бэндов (такие, как Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Гарри "Свитс" Эдисон и Рой Элдридж) предпочли исполнять стандарты и мелодии-риффы в малых составах. Будучи прекрасно задокументированным в 50-х, мейнстримовый джаз в 60-е полностью скрылся в тени прочих стилей по мере того, как его исполнители один за другим уходили из жизни. Однако, в 70-х, с появлением саксофониста Скотта Хэмилтона и трубача Уоррена Ваше, а также лейбла Concorde, обратившего своё внимание на данную музыку, произошло возвращение мейнстрим-джаза.

Основные представители: Хэролд Эшби, West Coast All-Stars, Скотт Хэмилтон


БРИТАНСКИЕ ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ОРКЕСТРЫ (BRITISH DANCE BANDS)
История джазовой музыки в Великобритании официально отсчитывается от 1919 года, когда появился Original Dixieland Jazz Band, хотя первые записи рэгтаймов, сделанные британскими оркестрами, датируются ещё 1912 годом. Из всех европейцев, британцы подошли к джазу наиболее бережно, и к тому времени (1923 год), когда записи британских танцевальных оркестров стали регулярно издаваться, джаз в Англии уже стал ходовым товаром. Небывалый успех в 1924 году американского оркестра Хэла Кемпа Carolina Club Orchestra усилил обеспокоенность властей, считавших, что гастроли американских бэндов губительно сказывается на местных исполнителях; в результате был введён запрет на въезд американских оркестров. Время от времени его действие ослаблялось с тем, чтобы разрешить выступление отдельных оркестров, которые жаждали услышать англичане (например, оркестр Дюка Эллингтона). Результатом введения эмбарго стала более благоприятная атмосфера для развития британских танцевальных ансамблей, что, впрочем, не помешало американским джазменам входить в состав местных оркестров. Такие американские музыканты, как Эдриэн Роллини, Фрэнк Геранте и Дэнни Поло добились в Англии статуса звёзд, отказавшись от карьеры в Штатах. Была и обратная сторона: некоторые британцы – руководители оркестров, как, например, Эмброуз, Спарк Хьюз, Реджиналд Форсайт и Рэй Нобл, предпочли эмигрировать в Америку, чтобы там работать и записываться с местными составами.
По мере того, как происходил процесс взаимного проникновения американской модели джаза и британских оркестров, число джаз-бэндов на Островах росло, а качество их исполнения в целом становилось заметно выше, чем у их континентальных коллег-современников. Записи джазовых и танцевальных коллективов, таких как Эмброуз, Лью Стоун, Фред Элизальде, The Savoy Orpheans, Джек Харрис и Сид Филипс, было сопоставимо с записями американских оркестров. Британская манера свинга была практически неотличимой от американской, разве что она была чуть более сдержанной и чуть менее серьёзной, да и вокалисты пропевали тексты песен с характерным британским акцентом. Начало Второй мировой практически означало, что почти все талантливые британские джазмены оказались на передовой, а некоторые из них, как, например, южноафриканский певец Эл Боулли, трагически скончались во время бомбёжек Лондона в 1941 году.
В то время как американские танцевальные оркестры вскоре после войны вышли из моды, английские составы счастливо дожили вплоть до эры рок-н-ролла и, по большому счёту, никогда окончательно не выходили из моды, несмотря на ожесточённое противостояние с различными новомодными стилями английской музыки – скиффлом, более современными и продвинутыми формами джаза, рок-музыкой, панк-роком и регги.

Основные представители: Рой Фокс, Стэнли Блэк, Лью Стоун


КОНТИНЕНТАЛЬНЫЙ ДЖАЗ (CONTINENTAL JAZZ)
"Континентальный джаз" - это устойчивый термин, который применяют по отношению к джазовым танцевальным бэндам, существовавшим в континентальной Европе (то есть отдельно от Великобритании), чаще всего – применительно ко времени вплоть до окончания Второй мировой. Вдохновившись успехом заокеанских гастролей американских оркестров (таких, как Original Dixieland Jazz Band и Оркестр 369-й европейской пехотной дивизии Hell Fighters под управлением лейтенанта Джеймса), европейские музыканты быстро заслужили уважение, играя "горячую" музыку в духе середины 20-х годов. В этом было их основное отличие от американских оркестров. Тем не менее, европейские бэнды испытывали также влияние местных музыкальных традиций, таких как парижский шансон и немецкая оперетта. В некоторых случаях к континентальным оркестрам присоединялись американские музыканты-переселенцы, добавляя в звучание свою специфику. Основными центрами континентального джаза были Париж и Берлин, хотя качественные ансамбли появлялись также в таких нехарактерных для джаза местах, как Дания, Чехословакия и Швейцария. Польша, Италия и Россия были в несколько меньшей степени вовлечены в данный процесс. По мере порабощения Европы нацистами во время Второй мировой континентальный джаз начал исчезать и после окончания войны уже не вернулся на прежние позиции. К 1950 году популярной музыкой в Париже и в странах Скандинавии стал бибоп.

Основные представители: Quintet of the Hot Club of France, Стефан Грапелли, Эдди Рознер


ВОКАЛЬНЫЙ ДЖАЗ (VOCAL JAZZ)
На протяжении почти всего XX столетия великие вокалисты использовали в своём творчестве джаз, хотя и не всегда он укладывался в рамки стиля, известного как "вокальный джаз". В то время как многие певцы, от Расса Коломбо и Дорис Дэй до Джонни Мэтиса, при подаче материала полагались исключительно на свой талант и на силу голоса, адепты вокального джаза предпочитали интерпретировать стандарты примерно в той же манере, что и великие джазовые инструменталисты, поэтому их прочтение Великой американской книги песен подразумевало использование таких умений, как импровизация, чувство музыки, гармонии и даже способность вкладывать личные переживания и новый смысл в тексты песен. Двое гигантов раннего джаза – Луи Армстронг и Бинг Кросби – перенесли на запись своё особенное видение стандартов, основываясь на произвольной, но, в то же время, очень точной подаче (что шло в разрез с вокальными традициями прошлого). Из эпохи биг-бэндов вышли десятки блистательных джазовых вокалистов, среди которых Фрэнк Синатра, Билли Холидей, Элла Фитцджеральд, Мел Торме, Анита О’Дэй, Сара Воэн, Пегги Ли и Джо Уильямс – все они провели массу времени в составе свинговых оркестров, и почти все они получили заслуженное признание в послевоенные годы, когда стиль переживал свой взлёт. Несмотря на то, что не всегда было легко отделить джазовых вокалистов от традиционных поп-певцов, на многих исполнителей джазового репертуара был навешен ярлык "джазовый вокалист" только по причине использования голосовых вариаций или скэта с целью имитировать джазовый вокал. Они также отказывались от безликих оркестров и коммерческих песенок-однодневок в пользу работы с поистине талантливыми аранжировщиками (Нельсон Ридл, Билли Мэй) и великими композиторами (Ирвинг Берлин, Коул Портер, братья Гершвины). Певцы послевоенной эпохи начали развивать уже не свинговую традицию, а бибоп, интерпретируя взвинченные темпы и новаторские соло джазовых инструменталистов при помощи собственных вокальных экспериментов. Лэмберт, Хендрикс и Росс погрузились в безудержные поиски новых гармоний, в то время как многие вокалисты (среди них – Бетти Картер, Марк Мёрфи и Эбби Линкольн) исследовали новые музыкальные схемы, новый радикальный материал и всё более сложную импровизацию. Даже тогда, когда в 70-е – 80-е годы популярность джазовых вокалистов пошла на убыль, многие артисты продолжили работать в данном направлении.

Основные представители: Фрэнк Синатра, Элла Фитцджеральд, Сара Воэн


СТАНДАРТЫ (STANDARDS)
В золотые годы популярной американской песни (примерно 1915-60 гг.) из-под пера нескольких десятков очень талантливых композиторов вышло бессчётное количество песен, которые впоследствии были адаптированы (а часто – и существенно изменены) наиболее одарёнными джазовыми музыкантами и певцами. Многие из этих мелодий (чаще всего в 32-тактовом формате), написанных изначально для бродвейских шоу и голливудских кинолент, затем исполнялись и записывались бесконечное количество раз – среди них "Body and Soul", "Stardust" и "All the Things You Are". Такие композиторы, как Джером Керн, Ирвинг Берлин, Джордж Гершвин, Хэролд Аллен, Хоуги Кармайкл, Коул Портер, Ричард Роджерс, Гарри Уоррен, Фэтс Уоллер и Дюк Эллингтон, обогатили джазовую и популярную музыку нескончаемым числом песенных шедевров. Эти произведения, получившие название "стандарты" (что означает, что они стали неизменной частью джазового и поп-репертуара), отличаются от менее "гибкого" материала, известного как "оригиналы" (нередко предаваемого забвению вскоре после записи на пластинку). С появлением рока поп-музыка перестала быть столь плодотворной почвой для заимствования материала джазовыми музыкантами, поэтому, несмотря на то, что многие из старых стандартов по-прежнему исполняются, начиная с 60-х годов джазовым музыкантам и вокалистам приходится в большей степени полагаться на оригинальный песенный материал.

Основные представители: Ирвинг Берлин, Коул Портер, Джордж Гершвин


ВОКАЛИЗ (VOCALESE)
Вокализ – искусство сочинения текстов песен таким образом, чтобы они соответствовали уже записанным инструментальным соло; многие из этих текстов впоследствии превращались в настоящие скороговорки. Эдди Джефферсон в конце 40-х был первым значимым вокализ-поэтом – хотя на записи 1929 года (выпущенной впервые только в 1996-м) Би Палмер уже пропевала слова в соответствии с соло-партией Бикса Бейдербеке в композиции "Singing the Blues". Лирика Джефферсона присутствует и в "Red Top" Джина Эммонса, и в "Parker's Mood" Чарли Паркера. Вокализ достиг своей наивысшей формы с проектом Lambert, Hendricks & Ross в 1957-62 годах (группа, в состав которой входили настоящие гении вокализа Джон Хендрикс, Энни Росс и Дэйв Ламберт). В более поздние годы Хендрикс возглавлял группу The Hendricks Family (давшую новую жизнь многим классическим произведениям Лэмберта, Хендрикса и Росс), да и группа Manhattan Transfer время от времени использовала вокализ. Несмотря на то, что жанр почти не развивался за пределами бибопа (не считая успешных интерпретаций Джефферсоном композиций "Freedom Jazz Dance" и "Bitches Brew"), вокализ до сих пор используется современными джазовыми исполнителями.

Основные представители: Lambert, Hendricks & Ross, Manhattan Transfer, Эдди Джефферсон


БОП (BOP)
Известный также как бибоп, боп был радикально новой музыкой, постепенно развивавшейся с начала 40-х и произведшей эффект разорвавшейся бомбы в 1945 году. Основное отличие бопа от свинга состоит в том, что солисты в бопе задействовали не мелодическую, а аккордную импровизацию, зачастую отказываясь от мелодии, а также первого куплета и аккордной последовательности в качестве основы для соло. Ансамбли (почти всегда насчитывавшие меньше 7 человек в составе) часто играли в унисон, тогда как солист был волен играть настолько свободно и настолько долго, насколько позволяла аккордная структура. Поскольку музыканты-виртуозы в бопе отходили от мелодии в качестве основы для своих соло (что заставляло некоторых слушателей недоумевать: "А где же мелодия?"), а темпы часто были очень высокими, бибоп начал отмежёвываться от популярной музыки для танцующей публики, вознося джаз до уровня искусства и при этом всячески избегая его коммерциализации. По иронии, бибоп, будучи радикальным по своей природе, стал основой для всех последовавших джазовых инноваций, превратившихся со временем в некий музыкальный истеблишмент. Среди ключевых новаторов стиля стоит выделить альт-саксофониста Чарли Паркера, трубача Диззи Гиллеспи, пианиста Бада Пауэлла, ударника Макса Роуча и пианиста/композитора Телониуса Монка.

Основные представители: Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Телониус Монк


МОДАЛЬНАЯ МУЗЫКА (MODAL MUSIC)
Модальная музыка имеет отношение не столько к джазу, сколько к его структуре. До появления в 50-х модальной музыки сольные импровизации основывались на определенной тональности произведения, на его тональном центре – отправной точке, к которой мелодии и последовательности аккордов возвращаются для придания чувства законченности этой мелодии. Модальные импровизации, напротив, были основаны на звукорядах, или ладах – но не только на простых мажорных и минорных ладах, знакомых почти всем музыкантам. Самые распространённые звукоряды были связаны с мажорными ладами, хотя каждая нота в ладу была также и первой нотой нового звукоряда, который мог включать в себя все ноты оригинальной мажорной гаммы, но при этом они казались отличными друг от друга, поскольку новая отправная точка перестраивала порядок интервалов между нотами. Таким образом, если бы музыкант импровизировал, скажем, вокруг аккорда "ре", то он мог бы, по существу, выбрать любую ключевую ноту, чья соответствующая тональность включает в себя ноту "ре" (если композитор заранее не прописал определенные звукоряды, которые будут использоваться в соло). Новый порядок интервалов между нотами мог создавать различные настроения – например, даже при том, что до-мажорный и ля-минорный лады используют одинаковые ноты, первый звучит ярко и радостно, тогда как второй – более меланхолично. Поскольку чувство музыки возникает из того самого выбора нот, последовательность аккордов в модальной музыке обычно сохранялась очень простой, так как слишком частая смена давала бы очень маленький промежуток времени для освоения всех выбранных звукорядов. В результате музыка зачастую приобретала медитативный, задумчивый характер, но не столь расслабленный, как, например, в кул-джазе – стиле западного побережья. Модальная музыка создавала некоторое напряжение, поскольку сольные мелодические линии не всегда разрешались тем образом, каким их привык воспринимать слушатель; плюс к этому, каждый раз, как только сменялся лад, сменялся и тональный центр, что вновь выводило слушателя из состояния достигнутого хрупкого баланса.
Майлз Дэвис был первым джазовым музыкантом, импровизировавшим и сочинявшим согласно модальной структуре; его альбом "Kind of Blue" был эталонным модальным альбомом модального джаза, и двое его коллег по этой записи – Джон Колтрейн и Билл Эванс – позже стали самостоятельными новаторами модальной музыки. Её свобода помогла проложить путь экстремальным структурным экспериментам авангардного джаза, который начал формироваться к концу 50-х.

Основные представители: Майлз Дэвис, Уэйн Шортер, Джон Колтрейн


ХАРД-БОП (HARD BOP)
Несмотря на то, что некоторые книги по истории джаза утверждают, что хард-боп появился в качестве реакции на более мягкий саунд кул-джаза, в действительности эта разновидность бибопа полностью игнорировала существование джаза западного побережья. Основные отличия между хард-бопом и бибопом сводятся к тому, что мелодии в хард-бопе стали проще, часто они были вдохновлены соулом, ритм-секция чаще всего звучала более свободно (за счёт того, что басист не был привязан к боповой манере игре на каждую четверть такта). Также в новой ветви бопа было слышно влияние госпела, а саксофонисты и пианисты играли так, как если бы им был близок ранний ритм-н-блюз. Поскольку первый период существования хард-бопа (1955-70) отстоит на десять лет от бибопа, эти различия являются следствием эволюции – поэтому можно воспринимать хард-боп как бибоп 50-х и 60-х. Ко второй половине 60-х в стиле уже прочитывалось влияние авангарда, и некоторые наиболее новаторские произведения хард-боперов (например, Джеки Маклина и Ли Моргана) звучали, как если бы они были сочинены в обоих стилях сразу. С появлением фьюжна и продажей Blue Note (основного лейбла хард-бопа) в конце 60-х для стиля наступили тяжёлые времена, хотя он и пережил период некоторого возрождения в 80-е. Большая часть музыки, которую исполняли так называемые "молодые львы" в это десятилетие, попала под определение "мейнстрим" (в соответствии с изменении, произошедшими со стилем), хотя часть исполнителей (например, братья Харперы и секстет Т.С. Монка) сохранили звучание хард-бопа 60-х.

Основные представители: Джеки Маклин, Арт Блейки, Джон Колтрейн


ПОСТ-БОП (POST-BOP)
Современный джаз становится всё труднее категоризировать. Большой сегмент музыки уже не вписывается ни в один из известных исторических стилей; этот жанр не настолько рок-ориентирован, как фьюжн и не столь свободен, как авангард. Начиная с рассвета популярности Уинтона Марсалиса в 1979 году, целое поколение молодых исполнителей пожелало играть обновлённый, более разнообразный хард-боп, вдохновлённый творчеством квинтета Майлза Дэвиса середины 60-х, а также отдельными составляющими фри-джаза. Так как это направление музыки (которое зачастую включало в себя сложную аккордную импровизацию) стало нормой для джаза 90-х, термины "современный мейнстрим" и "пост-боп" стали использовать для всей эклектичной джазовой сцены (от Уоллеса Роуни до Джона Скофилда), по мере того как джаз входил во второе столетие своего существования.

Основные представители: Уинтон Марсалис, Ахмад Джамал, Фредди Хаббард


По материалам сайта
allmusic.com

Перевод: Диана Гонсалес и Александр Ашбель

Также по теме:
FUNKYPEDIA: SOUL
FUNKYPEDIA: FUNK
FUNKYPEDIA: DISCO
FUNKYPEDIA: HIP-HOP (part 1)
FUNKYPEDIA: HIP-HOP (part 2)
FUNKYPEDIA: JAMAICA
FUNKYPEDIA: BLUES (part 1)

FUNKYPEDIA: BLUES (part 2)
FUNKYPEDIA: JAZZ (part 2)
FUNKYPEDIA: AFRICA


К остальным статьям
http://studiohelloworld.ru/Фотографы

Разработка сайта: WebZenith
Design by Kate



Наши партнёры  
Свердловская филармонияEverJazz