Black Music Promo  
Блэк Мьюзик Промо
LifeFacesCulturePaparazziReleasesSupportFriend linksAbout
 
Сегодня 06 марта
суббота

FUNKYPEDIA: JAZZ (part 2)

    
 

Jazz-2ДЖАЗ-ПОП (JAZZ-POP)
С того момента, как Луи Армстронг продемонстрировал джазовому миру виртуозный уровень импровизации, в джазовом сообществе ведутся споры о том, должен ли джаз делать акцент на легкодоступных мелодиях, и о качестве той музыки, в которой такой акцент делается. В джазе существует устойчивая традиция использования поп-стандартов в качестве отправной точки для продолжительных импровизаций – это доставляет удовольствие любителям джаза, ценящим непредсказуемость и жажду постоянного поиска. Однако, начиная с эпохи биг-бэндов, в джазе также существует и традиция джазовой поп-музыки – стиля, сохраняющего мелодические и ритмические качества свинга (равно как и базовые аккордные гармонии), но при этом, подобно поп-музыке, концентрирующегося на запоминающихся мелодиях, сводя долю импровизации до минимума (или же до нуля).
В ранние годы джаза танцевальные оркестры адаптировали свинговые ритмы, подстраиваясь под вкусы слушателей. На закате эры биг-бэндов большинство ансамблей разделились на две категории: "сладкие" оркестры, которые чувству свинга предпочли мелодию, и "горячие" оркестры, отличавшиеся мощной соло-импровизацией, ритмическим драйвом и чувством блюза. "Сладкие" оркестры проложили дорогу популярности таких поп-певцов, как Фрэнк Синатра, Тони Беннетт и Мел Торме – все они испытывали сильное влияние джаза.
Но в действительности, когда большинство слушателей думает о джазовой поп-музыке, они представляют себе эпоху, пришедшую на смену рок-н-роллу. В 60-е годы джаз-поп развивался в двух основных направлениях. Первое представляло собой смягчённую и облегчённую версию джазовой поп-музыки – его представляли такие артисты, как вдохновившийся диксилендом Эл Хирт и латино-ориентированный Херб Элперт. Второе стало своеобразной средней точкой между ставшим популярным в 60-е грувовым, фанковым соул-джазом и инструментальным соулом, представленном такими артистами, как Джуниор Уокер и ансамблями лейбла Stax/Volt (Booker T. & The MG's, The Mar-Keys, The Bar-Kays). Работая в этом ключе, трио Рэмси Льюиса достигло коммерческого успеха в 1965 года с прилипчивым хитом "The in Crowd"; ритм-секция этого трио под вывеской Young-Holt Unlimited в 1969 году повторила этот успех с синглом "Soulful Strut".
По мере того, как фьюжн добавлял роковые и фанковые ритмы в обиход всё большего числа джазовых артистов, джаз-поп стал, подобно зеркалу, отражать изменения музыкального ландшафта, в процессе этого обращаясь к большей аудитории, чем когда-либо прежде. Во второй половине 70-х такие артисты, как Чак Манджоне, Spyro Gyra, Боб Джеймс и Джордж Бенсон, стали большими звёздами, балансируя между поп-музыкой, джазом и ритм-н-блюзом (баланс варьировался индивидуально). Борцы за чистоту стиля и многие критики ополчились на глянцевую гладкость звучания и на простоту нового поколения джазовой поп-музыки; их также не устраивало потакание коммерциализации и малоприятная предсказуемость стиля. В 80-х их обеспокоенность стала ассоциироваться с безумно популярным сопрано-саксофонистом Кенни Джи, продавшим миллионы своих записей и доказавшим, что инструментальный джаз-поп способен "достучаться" до аудитории, предпочитающей поп-музыку и современную музыку для взрослых (adult contemporary). В 90-е годы успех Кенни Джи помог сформироваться и набрать популярность радио-формату "smooth jazz" (гладкий джаз), который направил джаз-поп в русло более комфортного, гладкого звучания.

Основные представители: Ли Ритенур, Кенни Джи, Квинси Джоунс


КУЛ-ДЖАЗ (COOL)
Кул-джаз развился напрямую из бибопа в период с конца 40-х по конец 50-х. По сути, он был смесью бибопа с теми чертами свинга, что были в те годы забыты или проигнорированы. Диссонансы были сглажены, интонации – смягчены, аранжировки вновь стали значимы, а акценты ритм-секции теперь были уже не столь напористыми. Поскольку некоторые законодатели жанра (многие из них были студийными музыкантами) жили в Лос-Анджелесе, стиль получил прозвище "джаз западного побережья". Некоторые записи были по своей природе экспериментальными (с отсылками к классической музыке), некоторые были бледной переаранжированной ерундой, но в основной массе кул-джаз был успешным, популярным стилем. К концу 50-х на смену кулу пришёл хард-боп восточного побережья, хотя многих ключевых представителей стиля ждала долгая и плодотворная карьера. Среди главных музыкантов, повлиявших на развитие кул-джаза, выделяют Лестера Янга, Майлза Дэвиса, Джерри Маллигена, Стэна Гетца, Шорти Роджерса и Говарда Рамси (лидера Lighthouse All-Stars).

Основные представители: Стэн Гетц, Лестер Янг, Чет Бейкер


СОУЛ-ДЖАЗ (SOUL-JAZZ)
Соул-джаз, наиболее популярный стиль джаза в 60-е годы, отличается от бибопа и хард-бопа (от которого он изначально и произошёл) своей акцентированностью на груве. Хотя солисты и играли на основе аккордных последовательностей, как в бибопе, басовые линии (часто исполнявшиеся клавишником, а не басистом) строго следовали "шагающему" рисунку в размере 4/4. Музыканты строили свой аккомпанемент на основе басовой линии; и хотя в соул-джазе часто встречались сильные мелодические фразы, они терялись в груве и в той жаркой атмосфере, которая создавалась солистами и которая определяла "крутизну" исполнения. Соул-джаз восходит своими корнями к пианисту Хорэсу Сильверу, чей фанковый стиль исполнения наполнил бибоп влияниями из церковной музыки госпел, а также из блюза. Среди других пианистов, которые использовали похожую манеру игры, были Бобби Тиммонз, Джуниор Мэнс, Лес МакКэнн, Джин Харрис (и его Three Sounds) и Рэмси Льюис. С появлением в 1956 году органиста Джимми Смита (ставшего с этого момента полноправным повелителем электрооргана) соул-джазовые комбо (обычно включавшие также тенор-саксофониста, гитариста, барабанщика и – иногда – басиста) вошли в моду, а исполнители стали настоящими звёздами. Среди них – органисты Брат Джек МакДафф, Ширли Скотт, Джимми МакГрифф, Чарльз Ирлэнд, и Ричард "Грув" Холмс, гитаристы Грант Грин, Джордж Бенсон и Кенни Бёрелл, тенористы Стэнли Таррентайн, Виллис "Гейтор" Джексон, Эдди "Локджо" Дэвис, Дэвид "Фэтхед" Ньюман, Джин "Джаг" Эммонс, Хьюстон Персон, Джимми Форрест, Кинг Кёртис, Рэд Холлоуэй и Эдди Харрис, а также альтист Хэнк Кроуфорд. Несмотря на то, что фьюжн и мода на синтезаторы в 70-х затмили соул-джаз, он продолжил своё существование, время от времени возвращаясь на музыкальную арену.

Основные представители: Джимми Смит, Брат Джек МакДафф, Грант Грин


ТРЕТЬЕ ТЕЧЕНИЕ (THIRD STREAM)
"Третье течение" (термин был предложен в 1957 году композитором Гюнтером Шуллером) обозначает смесь джаза и классической музыки. Большинство попыток сплавить воедино два столь различных жанра в лучшем случае приводили к сомнительным результатам, когда на джазовых солистов "навешивали" струнную секцию. В 20-е годы Пол Уайтмен в своей музыке чередовал симфоническую струнную секцию с классическими джазовыми соло. В 40-е струнную секцию использовали в некоторых свинговых ансамблях (наиболее удачно – в экспериментаторских составах Арти Шоу и Стэна Кентона в 1950-51 годах), но при этом приглашённые музыканты читали партии с листа и никогда не шли дальше простого аккомпанирования импровизаторам. Начиная с 1949 года, когда Чарли Паркер начал записывать джаз со струнными, эту практику подхватили и другие джазмены, но лишь с середины 50-х можно было говорить о каких-либо более серьёзных экспериментах. Шуллер, Джон Льюис, Джей Джей Джонсон и Билл Руссо были в числе наиболее значимых композиторов, пытавшихся сократить разрыв между джазом и классической музыкой. Большинство музыкальных критиков, пытавшихся предугадать дальнейшее развитие музыки, в 50-е годы предсказывали, что следующей фазой развития джаза станет некоторого рода слияние с классикой, но появление авангарда (чьего спонтанного характера и экстравертности так недоставало большинству псевдоклассических произведений) практически положило конец "третьему течению" ещё до того, как оно сблизилось с академическими кругами. Пережив свой расцвет в конце 50-х, "третье течение" и в более позднее время рождало спонтанные проекты – от значимых удачных записей (таких, как, например, диск Эдди Дэниелса "Breakthrough" для лейбла GRP) до помпезно звучащей мути, получившей на Западе непереводимое название "muzak". Несмотря на то, что данное направление никогда не было значимым в мире музыки, в нём до сих пор заложен творческий потенциал.

Основные представители: Джон Льюис, Жак Луссье, Джей Джей Джонсон


ПРОГРЕССИВНЫЙ ДЖАЗ (PROGRESSIVE JAZZ)
Термин "прогрессивный джаз" был введён в оборот Стэном Кентоном с целью обозначить экспериментальную музыку джазовых биг-бэндов 1950-х. Для неё были характерны сложное голосоведение, исполнявшееся духовыми на большой громкости, а также аранжировки (часто именовавшиеся "фугами" или "элегиями"), вызывавшие ассоциации с серьёзной академической музыкой.

Основные представители:
Стэн Кентон, Гил Эванс, Сан Ра


ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ БИГ-БЭНДЫ (EXPERIMENTAL BIG BAND)
Экспериментальные биг-бэнды стали включать в свою игру элементы фри-джаза и свободной импровизации ещё с начала 60-х, при этом вдохновляясь музыкой малых авангардных составов и классических композиторов. В последующие десятилетия они расширили сферу своих интересов, включив в репертуар атональную и диссонансную музыку, а также постоянно усложняя структуру композиций. Начиная с первых экспериментов в рамках пост-бопа Sun Ra Arkestra и биг-бэнда Карлы Блей и заканчивая полным хаосом Creative Music Orchestra Литтла Хьюи, экспериментальные биг-бэнды создавали поразительное многообразие звуков в формате большого оркестра.

Основные представители: Карла Блей, Чарльз Мингус, Сэм Риверс (оркестры)


АВАНГАРДНЫЙ ДЖАЗ (AVANT-GARDE JAZZ)
Авангардный джаз имеет отличия от фри-джаза: в его ансамблевом исполнении заложена некоторая структура, своеобразный "план игры", хотя индивидуальная импровизация по-прежнему была свободна от каких-либо правил и условностей. Безусловно, между фри-джазом и авангардным джазом существует масса совпадений; многие исполнители одного направления также играли и в другом "стиле". В лучшие моменты исполнения авангарда сложно сказать, где заканчивается композиция и начинается импровизация; по замыслу, соло должно как бы "произрастать" из аранжировки. Как и свободный джаз, авангард достиг зрелости в 1960-е, после чего продолжил существование в качестве грозной силы в джазовом андеграунде, презираемый мейнстримом и при этом оказывающий на него влияние. Среди зачинателей жанра во второй половине 50-х были пианист Сесил Тейлор, альтист Орнетт Коулмен и клавишник и бэндлидер Сан Ра. Джон Колтрейн стал самым популярным (и влиятельным) авангардистом; начиная с середины 60-х новаторы из мира авангарда оказывали мощное влияние на джаз, помогая продвинуть эту музыку за границы бибопа.

Основные представители: Расаан Роланд Кёрк, Арчи Шепп, Эрик Долфи


ФРИ-ДЖАЗ (FREE JAZZ)
Музыканты, игравшие диксиленд и свинг, импровизировали мелодически; исполнители бибопа, кул-джаза и хард-бопа в своих соло опирались на аккордную последовательность. Фри-джаз радикально отличался от предшествовавших ему стилей – сразу после короткой основной темы пьесы солист, вместо того, чтобы следовать за определённой структурой или последовательностью, мог начать двигаться в любом, самом непредсказуемом направлении. Когда Орнетт Коулмен преподнёс фри-джаз нью-йоркской аудитории (хотя Сесил Тейлор сделал это раньше него – и с меньшей помпой), многие исполнители и поклонники бопа вступили в споры о том, можно ли вообще услышанное назвать музыкой. Так, менее чем за 15 лет радикалы превратились в консерваторов. Пересекаясь с авангардом (последний иногда прибегал к аранжировкам, а иногда даже к жёсткой структуре произведений), фри-джаз по-прежнему остаётся крайне противоречивым стилем, практически всегда находящимся в андеграунде – влияя на современный мейнстрим, фри-джаз при этом редко удостаивается от него внимания. Поскольку данный жанр избавился от многих общепринятых правил музицирования (таких, как высотность, ритм и развитие), критериями успешного фри-джазового исполнения становятся мастерство владения инструментом, воображение музыканта, красочность музыки, а также то, логична ли данная музыка либо же она является случайным набором звуков.

Основные представители: Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор, Джон Колтрейн


СОВРЕМЕННАЯ КРЕАТИВНАЯ МУЗЫКА (MODERN CREATIVE)
Следуя фри-джазовой традиции 50-60-х, современные креативные музыканты вполне могут себе позволить включить свободную импровизацию в чётко прописанную структуру – или же вообще играть всё, что угодно. Среди основных представителей современной креативной музыки – Джон Зорн, Генри Кайзер, Юджин Чедбоурн, Тим Бёрн, Билл Фризелл, Стив Лэйси, Сесил Тейлор, Орнетт Коулмен и Рэй Андерсон.

Основные представители: Джон Зорн, Билл Фризелл, Майкл Форманек


M-BASE
M-Base расшифровывается как "Многоосновный набор структурированных импровизаций" (macro-basic array of structured extemporization). Данный стиль был создан в 1980-е годы альт-саксофонистами Стивом Коулменом и Грегом Озби, тенористом Гэри Томасом при участии ряда других, более молодых музыкантов (в их числе – певица Кассандра Уилсон). Будучи, по сути, расширенной версией фри-джаза школы Орнетта Коулмена (хоть и с большим вниманием к паузам и динамике), M-Base зачастую исполнялся большими шумными ансамблями, использующими непредсказуемые фанковые ритмы и абсолютно новую логику солирования, имеющую мало что общего с бибопом. Несмотря на то, что лидеры стиля со временем пошли каждый своей дорогой (иногда просто задействуя одних и тех же музыкантов для участия в разных составах), влияние их музыки можно услышать и в игре некоторых изобретательных музыкантов молодого поколения.

Основные представители: Стив Коулмен, Рой Харгроув, Кассандра Уилсон


ФЬЮЖН (FUSION)
Начиная с конца 60-х термин "фьюжн" имел настолько свободное хождение, что практически лишился смысла. Изначальное же толкование было наилучшим: фьюжн – это смесь джазовой импровизации с мощью и ритмами рока. Вплоть до 1967 года миры джаза и рока были практически полностью изолированы друг от друга. Однако, по мере того как рок становился изобретательнее, а искусство владения инструментами в нём росло, а также по мере того, как мир джаза пресыщался хард-бопом, при этом не желая исполнять исключительно авангардный джаз, эти два жанра начали обмениваться идеями и от случая к случаю объединять свои силы. К началу 70-х фьюжн уже стал самостоятельным креативным стилем джаза (хоть пуристы от джаза и пытались его игнорировать), и такие коллективы, как Return to Forever, Weather Report, Mahavishnu Orchestra, а также различные составы Майлза Дэвиса играли первоклассный фьюжн, в котором соединялись лучшие черты джаза и рока. К несчастью, после того, как стиль стал прибыльным вложением денег, а артистический потенциал рока начиная с середины 70-х пошёл на спад, многое из того, что выпускалось под маркой фьюжна, стало представлять собой комбинацию джаза с легковесной поп-музыкой и ритм-н-блюзом. "Обещания" фьюжна остались невыполненными, хотя стиль и продолжил существование благодаря таким группам, как Tribal Tech и Elektric Band Чика Кориа.

Основные представители: Майлз Дэвис, Weather Report, Mahavishnu Orchestra


ДЖАЗ-РОК (JAZZ-ROCK)
Данное понятие может быть отнесено к наиболее громким, неистовым и электрифицированным фьюжн-ансамблям из джазового лагеря, но чаще оно описывает тех исполнителей, что находятся по роковую сторону уравнения. Впервые джаз-рок появился в конце 60-х в качестве попытки объединить необузданную мощь рока с музыкальной сложностью и зажигательными импровизациями джаза. Поскольку рок отличается прямолинейностью и простотой в большей степени, чем виртуозностью, джаз-рок развился из наиболее амбициозных в артистическом плане поджанров рок-музыки конца 60-х – начала 70-х: психоделии, прогрессив-рока и творчества авторов-исполнителей. Последнее из влияний восходит к мягкой, "душевной" стороне джаза, в которой вокалу отводится такое же важное место, как и инструментальной импровизации. Главными фигурами данного течения являются Джони Митчелл, Вэн Моррисон и Тим Бакли. Тем не менее, чаще всего джаз-рок исполнялся мощными рок-ансамблями. Некоторые из них ориентировались на джемовую импровизацию, прибегая к джазовым гармониям и инструментам, чтобы исполнять продолжительные рок-импровизации (Traffic, Santana). Другие записывали ритм-н-блюз с примесью джаза или поп-песни, использовавшие мелодические, гармонические и ритмические черты джаза, при этом не уделяя большого внимания импровизации или виртуозному исполнению (Blood, Sweat & Tears, Chicago, Steely Dan). Находились и те музыканты, что использовали сложность джаза, чтобы расширить музыкальные горизонты рока, при этом создавая странноватые, изобретательные и непредсказуемые произведения (Фрэнк Заппа, The Soft Machine). Особняком стоит Майлз Дэвис, первый джазовый музыкант со времён раннего ритм-н-блюза пожелавший использовать первобытную энергию рок-н-ролла и то воздействие, которое он оказывает на молодую аудиторию. Фьюжновые записи Дэвиса начала 70-х (начиная с альбома "Bitches Brew"), в большой степени вдохновлённые музыкой Джими Хендрикса и Sly & The Family Stone, быстро приобрели статус самых фанковых, острых и агрессивных джаз-роковых записей из когда-либо записанных. В течение 70-х годов такие артисты, как Заппа и Steely Dan, продолжали выпускать джаз-роковые альбомы; в 80-е годы движение распалось, поскольку его слушатели предпочли более мягкую, коммерциализированную разновидность фьюжна.

Основные представители: Chicago, Blood Sweat & Tears, Фрэнк Заппа


WORLD-ФЬЮЖН (WORLD FUSION)
Данный термин подразумевает смешение музыкальных стилей стран "третьего мира", но также имеет отношение и к сплаву world music с джазом, а конкретно – в виде одного из трёх поджанров: этники, "не-западной" музыки и "новой музыки". Этническое направление включает в себя джазовую импровизацию (например, латино-джаз) – часто соло были единственным джазовым элементом в этой музыке. При этом аккомпанемент и аранжировки оставались характерными для этники. Второй поджанр представляет собой джаз, использующий некоторые черты не-западной музыки. Среди примеров такого смешения – пьеса "A Night in Tunisia" Диззи Гиллеспи, некоторые записи квартета и квинтета Кита Джаррета для лейбла Impulse в 70-х (в них использованы видоизменённые ближневосточные инструменты и методы гармонизации), ряд записей Сан Ра в период с 50-х по 90-е с использованием африканских ритмов, а также записи Юсефа Латифа, в которых были задействованы мусульманские инструменты и музыкальные методы.
Последний подвид джазового world-фьюжна состоит из музыкальных стилей, ставших результатом оригинального смешения джазовой импровизации с новаторскими идеями, а также инструментами, гармониями, композиционными экспериментами и ритмами из этнической традиции. Результат носит оригинальный характер, но его дух всё же несёт на себе отпечатки не-джазовой, этнической традиции. Среди примеров – ансамбли Дона Черри Codona и Nu, некоторые записи Джона Маклафлина в 70-е и 90-е, в которых очень сильно влияние индийского музыкального наследия, а также работа Энди Нэрелла в 90-х по смешению музыки и инструментов Тринидада с джазовой импровизацией и фанком.
Смешение джаза с world music впервые произошло не в современном джазе, и в этом процессе участвовал не только американский джаз. Например, в начале XX века полинезийская музыка прошла через процесс смешения с западной поп-музыкой, что было с воодушевлением воспринято первыми джазовыми музыкантами. Карибские танцевальные ритмы стали неотъемлемой частью американской поп-культуры XX века, а поскольку джазмены часто импровизировали на основе поп-стилей, такие смешения происходили практически постоянно. В 30-е годы во Франции Джанго Рейнхардт смешивал традиции цыганской музыки с французской концертной музыкой импрессионизма и джазовой импровизацией. (См. также Латино-джаз и Фьюжн.)

Основные представители: Джон Маклафлин, Трилок Гурту, Закир Хуссейн


КАМЕРНЫЙ ДЖАЗ (CHAMBER JAZZ)
Отличительной чертой камерного джаза является малый состав, основанный на акустическом звучании и ориентирующийся на импровизацию. Несмотря на то, что эти коллективы в разной степени опираются на джаз, все они прибегают к эстетике неоклассицизма, в особенности – к импрессионистскому периоду и более поздним течениям XX века. Ещё один важный фактор – это этнические элементы в музыке. При этом такие движения в сторону world music чаще всего обращены к классическим традициям других культур (индийской, ближневосточной и азиатской); стили южноамериканской музыки также занимают важное место в записях камерного джаза.

Основные представители: Penguin Cafe Orchestra, Марк Айшем, Пьер Бенсусан


ЛАТИНО-ДЖАЗ (LATIN JAZZ)
Из всех пост-свинговых стилей джаза латино-джаз вот уже столько лет остаётся наиболее популярным – понять почему, довольно легко. Акцент на перкуссии и кубинских ритмах сделали его очень танцевальным и доступным. По сути, он является смесью джаза, основанного на бибопе, с латиноамериканской перкуссией. Среди тех, кто в 40-е годы начал смешивать воедино два стиля, были биг-бэнды Диззи Гиллеспи и Мачито; эта музыка, в действительности никогда не выходившая из моды, осталась успешной даже в 90-х, когда её главными исполнителями были оркестры Тито Пуэнте и Пончо Санчеса. За прошедшие 50 лет стиль практически не изменился – и при этом он легко воспринимается современным слушателем. Латино-джаз иногда называют афрокубинским – этот термин предпочитают использовать Марио Бауса и Рэй Барретто.

Основные представители: Монго Сантамария, Чико О’Фарий, Артуро Сандоваль


КУБИНСКИЙ ДЖАЗ (CUBAN JAZZ)
Начиная с хита "Peanut Vendor", записанного в 1930 году Доном Аспьясу и его Havana Casino Orchestra, кубинская музыка была близким партнёром американского джаза (разумеется, Джелли Ролл Мортон привнёс "испанский оттенок" в свою музыку годами раньше). Первый соразмерный сплав джаза и кубинской музыки произошёл в середине 40-х, когда Марио Бауса познакомил гения бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским мастером перкуссии Чано Посо. После этого кубинцы и американцы начали тесное сотрудничество – Чарли Паркер и Бадди Рич записывались с Мачито, а Чико О'Фаррий делал аранжировки для Стэна Кентона и Бенни Гудмена. Самые интересные записи кубинского джаза были сделаны в 50-х и 60-х с участием Кэла Тжедера, Монго Сантамарии и Тито Пуэнте. В70-у годы на Кубе появился, наконец, собственный великий джаз-оркестр Irakere, в котором участвовали такие превосходные музыканты, как Пакито Д’Ривера, Артуро Сандоваль и Чучо Вальдес. В конце 90-х ансамбль Buena Vista Social Club вновь оживил интерес к кубинской музыке.

Основные представители: Пончо Санчес, Мачито, Чучо Вальдес


АФРОКУБИНСКИЙ ДЖАЗ (AFRO-CUBAN JAZZ)
Афрокубинский джаз является комбинацией джазовой импровизации с кубинскими и африканскими ритмами; также он известен как "латино-джаз". В отдельных случаях некоторые намёки на афрокубинский стиль присутствовали ещё в 20–30-е годы – это и "испанский оттенок" в некоторых ритмизированных фортепианных соло у Джелли Ролл Мортона, и некоторые произведения Джина Крупы, в которые он стремился включить южноамериканские ритмы, и даже латино-поп Хавьера Кугата. Тем не менее, истинное рождение афрокубинского джаза связано с фигурой трубача и аранжировщика Марио Бауса. Он познакомил трубача Диззи Гиллеспи с мастером кубинской перкуссии Чано Посо (они сотрудничали в 1947–48 годах, создавая новаторскую музыку, пока Посо не умер), а также убедил лидера латино-оркестра Мачито использовать джазовых солистов. В конце 40-х латинские ритмы в свою музыку стал включать Стэн Кентон; в 50-е, с ростом популярности Тито Пуэнте и Кэла Тжедера, афрокубинский джаз стал одним из самых популярных стилей джаза. В более позднее время некоторые коллективы развили афрокубинский стиль и вывели его за границы бибопа, исполняя пьесы Телониуса Монка и Джона Колтрейна, при этом добавляя в звучание фанк и усложняя сольные партии. Ключевыми остались акцент на заразительных ритмах и подлинный сплав музыкальных направлений Северной, Южной и Центральной Америки.

Основные представители: Irakere, Тито Пуэнте, Диззи Гиллеспи


МИНИ-ДЖАЗ (MINI JAZZ)
Появившись на Гаити в 60-е годы, мини-джаз вдохновлялся другими карибскими стилями, а также музыкой "британского вторжения" и французской поп-музыкой. Мини-джазовые группы (состоявшие из электрогитары, баса, саксофона и ударных) – зачастую созданные тинэйджерами – исполняли кавер-версии "импортных" поп-хитов и гаитянской песенной классики. К 70-м многие из этих ансамблей разрослись и приобрели статус успешных; некоторые из них даже перебрались в Штаты в поисках удачи и славы.

Основные представители: Tabou Combo, Les Difficiles, Les Loups Noirs


ПРЯМОЛИНЕЙНЫЙ ДЖАЗ (STRAIGHT-AHEAD JAZZ)
Будучи зачастую ошибочно приписываемым к джазовому мейнстриму, прямолинейный джаз включает в себя все джазовые стили начиная с 70-х годов, не имеющие отношения к фьюжну, а потому более близкие к историческим традициям джаза. После того, как трубач Майлз Дэвис в 1969 году выпустил ставший отправной точной для фьюжна альбом "Bitches Brew", пуристы завели спор, является ли фьюжн, основывающий своё звучание на рок-ритмах и электрических инструментах, "настоящим" джазом. Таким образом, сам термин "прямолинейный джаз" был введён, чтобы обозначить джаз, игнорирующий рок-влияние. Вскоре джазовые лейблы начали активно записывать и издавать записи прямолинейного джаза; самым заметным среди них стал лейбл Concord, основанный в 1972 году промоутером Карлом Джефферсоном как своеобразное продолжение одноимённого джазового фестиваля. Однако в центре внимания джазовой аудитории эстетика прямолинейного джаза оказалась в 1980 году, с выходом безымянного дебютного диска трубача Уинтона Марсалиса. Первоклассная техника исполнения Марсалиса, безусловное понимание джазовой традиции, предпочтение современному акустическому джазу и даже его любовь к костюму и галстуку (в те времена, когда футболки и джинсы считались чем-то вроде само собой разумеющегося дресскода) – всё это помогло сформировать эстетические правила прямолинейного джаза. Прямолинейный джаз, безусловно, является крайне однородным стилем. Его последователи могут искать вдохновение в любой джазовой музыке, созданной вплоть до 60-х годов – даже в раннем авангардном джазе; в этом смысле данный стиль имеет много общего с пост-бопом – часто многие музыканты в своём творчестве обращаются к обеим этим формам. Но, как бы то ни было, существует ряд краеугольных принципов, которым следует большинство музыкантов, играющих прямолинейный джаз: это акцент на свинговых ритмах, блюзовой форме, предполагающей принцип "вопрос – ответ", а также всесторонняя опора на классику американской популярной песни, равно как и на бибоп и другие стандарты джазовой музыки.

Основные представители: Уинтон Марсалис, Теренс Бланшар, Арт Блейки


ГЛАДКИЙ ДЖАЗ (SMOOTH JAZZ)
Гладкий джаз – это ответвление фьюжна, развивающее его более сглаженную сторону. Если говорить в целом, то гладкий джаз основывается не на импровизации, а на ритме и груве. Звучание базируется на многослойной синтезаторной вертикали, лёгких фанковых ритмах, лёгком фанковом басу, "эластичных" гитарах, а также на трубах, альт- или тенор-саксофоне. Эта музыка не столь интеллектуальна, как хард-боп; нет в ней и той непосредственности и фанковости, как в соул-джазе – её звучание отличает ненавязчивость, продуманность и отточенность: в этом случае общий саунд оказывается важнее, чем его отдельные компоненты.

Основные представители: Джордж Бенсон, Боб Джеймс, Fourplay


КРОССОВЕР-ДЖАЗ (CROSSOVER JAZZ)
По причине постепенного заката рок-музыки (с точки зрения продуктивного творчества), начавшегося в начале 70-х, фьюжн (т.е. смесь джазовой импровизации с рок-ритмами) стал звучать более предсказуемо, поскольку влияние на него рок-мира ослабевало. В то же время, после того, как выяснилось, что записи с электрическим джазом неплохо расходятся, продюсеры и некоторые музыканты начали искать новые сочетания стилей с целью увеличить продажи своих записей. Они неплохо преуспели в создании своей, более доступной для среднего слушателя формулы джаза. В ход пошли многие комбинации стилей, и промоутеры и журналисты стали с удовольствием использовать термин "современный джаз", чтобы описать все эти "слияния" джаза с элементами поп-музыки, ритм-н-блюза и world music. Тем не менее, понятие "crossover" (буквально – "пересечение, переход"), описывающее как намерения музыкантов, так и их конечный результат, является более точным. Кроссовер и фьюжн серьёзно повлияли на увеличение джазовой аудитории (многие из новых слушателей, впрочем, со временем переключились на другую музыку). В ряде случаев музыка была стоящей; иногда же джаз был довольно незначительным элементом общего звучания. В том случае, когда стиль представляет собой поп-музыку с крайне малым количеством импровизации (а значит, находится за пределами джаза), наилучшим определением будет понятие "инструментальная поп-музыка". Примеры кроссовера простираются от вокальных записей Эла Джэрро и Джорджа Бенсона до Кенни Джи, Spyro Gyra и The Rippingtons. Все они испытывают влияние джаза, но в той или иной мере попадают в поле поп-музыки.

Основные представители: Грувер Уошингтон-мл., Дэйв Грузин, The Crusaders


СОВРЕМЕННЫЙ ДЖАЗ (CONTEMPORARY JAZZ)
"Современный джаз" – это всеобъемлющий термин, обозначающий все многочисленные вариации популярного, мейнстримового джаза 80-х и 90-х. Несмотря на то, что в эти годы не было недостатка в записях со сложным интеллектуальным джазом, музыка, описываемая как "современный джаз", не имеет с ними ничего общего; хард-боп и авангард также не попадают под это определение. Вместо этого, современный инструментальный джаз чаще всего включает в себя: 1. Фьюжн – часто перепродюсированный, с акцентом на роковых и фанковых ритмах; 2. Поп-джаз, практически полностью сосредоточенный на запоминающихся мелодиях; 3. Гладкий джаз, чьей целью является создание приятной, расслабляющей атмосферы; 4. Кроссовер-джаз и современный фанк, с их характерным гладким продакшном и R&B-влияниями. Не все артисты, относящиеся к современному джазу, полностью отказываются от импровизации и экспериментов, но практически все они сосредоточены на отточенном продакшне, мелодиях и доступности звучания. В царстве вокального джаза артисты из когорты "современного джаза" также могут прибегать к искусству импровизации, но в большинстве случаев их записи нацелены на создание атмосферы стильной утончённости; зачастую к джазу добавляются влияния поп-музыки и R&B.

Основные представители: Дэвид Бенуа, Эл Джэрро, Кэнди Далфер


ЭЙСИД-ДЖАЗ (ACID JAZZ)
Эйсид-джаз – музыка, рождённая поколением музыкантов, выросших как на джазе, так и на фанке с хип-хопом; В итоге он впитал в себя все эти три влияния. Поскольку эйсид-джаз существует в формате живой, основанной на тяжёлой перкуссии музыке, он оказывается ближе к афрокубинскому джазу, чем любой другой танцевальный стиль. Но его опора на грув роднит его также и с фанком, хип-хопом и танцевальной музыкой. Сам термин впервые появился в 1988 году, став одновременно названием для лейбла и для серии сборников, в рамках которой переиздавался джаз-фанк 70-х (зачастую называемый также "редкий грув" (rare groove) на волне возрождения интереса к стилю в середине 80-х). В период с конца 80-х по начало 90-х появилось множество эйсид-джазовых артистов – как в формате живых коллективов (Stereo MC's, James Taylor Quartet, The Brand New Heavies, Groove Collective, Galliano и Jamiroquai), так и в виде студийных проектов (Palm Skin Productions, Mondo Grosso, Outside и United Future Organization).

Основные представители: The Brand New Heavies, Incognito, Ронни Джордан


По материалам сайта
allmusic.com

Перевод: Диана Гонсалес и Александр Ашбель

Также по теме:
FUNKYPEDIA: SOUL
FUNKYPEDIA: FUNK
FUNKYPEDIA: DISCO
FUNKYPEDIA: HIP-HOP (part 1)
FUNKYPEDIA: HIP-HOP (part 2)
FUNKYPEDIA: JAMAICA
FUNKYPEDIA: BLUES (part 1)

FUNKYPEDIA: BLUES (part 2)
FUNKYPEDIA: JAZZ (part 1)
FUNKYPEDIA: AFRICA


К остальным статьям
http://studiohelloworld.ru/Фотографы

Разработка сайта: WebZenith
Design by Kate



Наши партнёры  
Свердловская филармонияEverJazz