Black Music Promo  
Блэк Мьюзик Промо
LifeFacesCulturePaparazziReleasesSupportFriend linksAbout
 
Сегодня 10 июля
пятница

И грянула тихая буря (часть 2)

    
 

(продолжение; начало статьи – здесь)

 

То, что отличает Quiet Storm от традиционных музыкальных жанров – это его двойственность. Если жанры являются силой, связующей воедино песни, исполнителей и альбомы, то радиоформаты – это явление с головы до ног коммерческое, созданное посредством дорогостоящих маркетинговых кампаний по подбору определённых групп слушателей для потенциальных рекламодателей. Quiet Storm задействует медленные R&B- и соул-композиции, встраивая их в ротацию с другими песнями прошлого и настоящего. У исполнителя на альбоме может быть всего одна баллада, но именно её услышит аудитория Quiet Storm. Артисты и лейблы быстро подхватили это веяние.

Luther Vandross

Профессор и писатель Марк Энтони Нил отмечает, что "Гэмбл и Хафф, возможно, лучше других использовали этот феномен, всегда аккуратно снабжая свои записи не только потенциальными поп-синглами для топ-40, но и альбомными треками в формате Quiet Storm. По словам Нила, песня группы The O'Jays "Use Ta Be My Girl" (1978) стала стандартом для этого стиля. Ещё одним ярким примером того, как артист может сделать себе имя в одной сфере, адресуя свои медленные композиции другой аудитории, является величественная песня "At Last I am Free" группы Chic. Сюда же относятся "Yearning for Your Love" от Gap Band и кристально чистая баллада Майкла Джексона "I Can't Help it" с альбома "Off the Wall". Сам Смоки Робинсон вновь заявил о себе в 1979 году благодаря песне "Cruisin" с альбома "Where There's Smoke", а спустя два года – великолепным синглом "Being with You", своим самым большим хитом со времён группы The Miracles.

Не все поддержали этот формат. Пока Quiet Storm утверждал свой статус в конце 70-х – начале 80-х годов, многие афроамериканцы осуждали тот факт, что, как пишет Нил, эти песни "в большинстве случаев были лишены какого-либо значимого политического содержания и удерживали чёткую эстетическую и содержательную дистанцию от проблем, связанных с городской жизнью чёрного населения". Автор Джейсон Кинг схожим образом отмечает, что музыка Quiet Storm "казалась самодовольной в те времена, когда рейганомика увеличивала разрыв между богатыми и бедными чёрными". Эту точку зрения можно легко объяснить тем, что Quiet Storm загнал чёрную музыку в идиллический аполитичный тупик, подобно тому, как на городскую жизнь афроамериканцев повлияли пригороды. И хотя эта позиция во многом верна, она слишком уж упрощена.

Для других музыка Quiet Storm представляла собой нечто большее, чем убежище от суровой действительности. По словам критика Эрика Вейсбарда, она "символизировала нетронутый мир памяти о чёрной поп-музыке и культурной стабильности" и была таким же символом общности и сплочённости, как песня The Isley Brothers "Fight the Power". Особым утончённым способом, как продолжает Вейсбард, песни Quiet Storm "были погружены в тот грув, который иллюстрировал привычную повседневность афроамериканцев". Возможно, они были буквально и образно далеки от "Chocolate City" группы Parliament, но тот факт, что они исподволь воплощали изящное, женственное видение жизни чёрного среднего класса, был по-своему очень значимым.

Другая атака на Quiet Storm была адресована непосредственно музыке. Хотя вечерний временной слот, акцент на ритмике и содержание текстов предполагали характерные интимные действия (что контрастировало с диско и электрофанком, которые в то время наводнили радиоэфир), её зачастую негативно расценивали как фоновые звуки – хотя определённые слушатели такую характеристику воспринимают исключительно положительно. "Несмотря на то, что на протяжении многих лет этот жанр окучивался рекорд-лейблами ради создания бесконечных вариаций банальных сборников", – утверждает Кинг, – "Quiet Storm лучше всего рассматривать как расовое восприятие или переосмысление эмбиентной музыки".

Действительно, на веб-сайте радиостанции WHUR диджей Джефф Браун, который сейчас отвечает за Quiet Storm, описывает этот формат, используя термины, которые бы одобрили Джон Кейдж или Эрик Сати – сторонники создания музыки в качестве фона: "В былые времена люди обедали под Quiet Storm, учились под Quiet Storm, гладили свои вещи на завтра под Quiet Storm". Хотя весомая часть этой мягкой музыки относится к поп-традиции, а не к искусству, и хотя вокалисты, представляющие данное направление, в первую очередь стремятся достичь исполнительской виртуозности, а не всеобщего обожания, Кинг отмечает, что и Quiet Storm, и эмбиент имеют отношение к "тону и текстуре, волнам и краскам в звучании, к использованию эффектов для создания ощущения близости и тепла, которое работает как в фоновом режиме, так и на переднем плане".

Как вспоминает Гита Дайал в своей книге об альбоме Брайана Ино "Another Green World", в 1975 году музыкант, находясь в Лондоне, был прикован к постели после серьёзной травмы, и его друг в соседней комнате включил запись арфовой музыки на небольшой громкости, чтобы она сочеталась со звуками дождя за окном. Когда два источника звука смешались, у Ино случилось прозрение. "Я задавался вопросом, почему не существует подобной музыки", – объяснял он в интервью 1996 года. – "Почему нельзя было купить записи, в которых бы происходила эта прекрасная случайная смесь вещей, таких как капли дождя, с небольшими завихрениями айсбергов… Сразу после этого, в 1975 году, я записал "Discreet Music", первую из моих записей, задуманных как эмбиентная музыка". В том же году на другом конце света, в Лос-Анджелесе, Смоки Робинсон тоже зафиксировал подобное явление. "Я услышал отдалённый гром, почувствовал запах воздуха перед дождём, увидел, как молния бьёт через всё небо, уловил дуновение ветра", – вспоминал он в своей автобиографии. Альбом "A Quiet Storm" был дискретной соул-музыкой.



"Есть вокалисты, – сказал однажды Робинсон, – а есть Лютер". Если и существовал певец, заново определивший очертания соул-музыки 80-х, то это был Лютер Вандросс. Как и у Робинсона, в голосе у Вандросса не было сильного влияния церкви. Не так много в нём было и "мяса" – вместо этого было ощущение безупречного вокального мастерства. У него был просто колоссальный голос, но без мачизма, как у Пендерграсса. Он словно скользил. "В моменты эмоциональной кульминации", – писал в 1982 году критик Стивен Холден, – "вместо форсирования верхних нот он выводит ключевые фразы через сложные, витиеватые мелизмы, иногда повторяя одну и ту же фразу снова и снова, пока не исчерпает свои эмоциональные возможности". Это во многом идёт от тех влияний, которые Лютер испытал – все они были женскими.

Он любил Арету Франклин, но только после того, как она раскрылась эмоционально на альбоме "I Never Loved a Man (The Way I Love You)". Он поклонялся Дайон Уорвик и Дайане Росс, музыка которых была образцом легчайшего поп-соула. Подростком он основал фан-клуб Патти Лабелль и достиг совершеннолетия, исполняя дублирующие партии для Роберты Флэк. Его серьёзная сольная карьера началась в 1978 году с песни "I'm Gonna Miss You in the Morning" – сладкого дуэта с Патти Остин, попавшего на сборник Куинси Джонса. За этим последовало захватывающее исполнение песни "The Glow of Love", танцевального хита от итальянского продюсерского дуэта Change (беззастенчивых последователей группы Chic). Хотя "Glow" был стилизован под диско, узнаваемый стиль Вандросса присутствовал здесь во всей красе.

Самым известным хитом Вандросса был кроссовер-поп "Here and Now", а его баллады и интерпретации поп-классики (обратите внимание на его кавер-версию песни "Superstar" группы The Carpenters) были неотъемлемой частью плейлистов Quiet Storm на протяжении 80-х и 90-х годов. Он был столь же тесно связан с форматом (и с R&B-чартами, на вершины которых его альбомы регулярно попадали), как любой другой артист. Его самостоятельно спродюсированный дебютный альбом 1981 года "Never Too Much" в основном относился к области легковесного фанка, но закрывающий номер диска дал понять, что надолго вокалист там не задержится. Он превратил семейную мелодраму "A House is Not a Home", которую за 17 лет до этого исполняла Уорвик, в семиминутный мини-эпик, вскоре ставший одной из ключевых песен Лютера. Шоумен, во многих отношениях вышедший за рамки уютной приглушённой атмосферы Quiet Storm, был способен наделять свои выступления ощущением небывалой интимности, и атмосфера его записей легко передавалась и в живой обстановке.

В масштабах соул-музыки в целом Вандросс отмежевался от современников благодаря виртуозно созданному ощущению близости. Кинг утверждает, что "образ Вандросса долгое время формировался в ключе его вклада в гетеросексуальный аспект любовной моногамии и физической близости", отмечая при этом, что для его стиля были характерны необыкновенные проявления ранимости. В сочетании с отказом обсуждать особенности сексуальности, эта открытость Лютера часто воспринималась как свидетельство его гомосексуальности. Кинг находит компромисс: "Вандросс заигрывает с базовыми условностями мужской сексуальности, при этом не увлекаясь андрогинностью или явными проявлениями традиционной женственности". Эти важнейшие и самые недооценённые аспекты формата  Quiet Storm давались Вандроссу очень хорошо. Он воплощал в музыке идеал мужской чувственности, ранее относившийся только к женщинам.



Женщиной, дополнявшей Вандросса в этом аспекте, была Анита Бейкер. Наряду с Фрэнки Беверли, Джеймсом Ингрэмом, Фредди Джексоном, Филлис Хаймен и Пибо Брайсоном она была детищем Quiet Storm, артисткой, чья карьера была взращена этим форматом и чья аудитория в значительной степени была сформирована вечерними эфирами чувственной музыки. В отличие от этих артистов, впрочем, Бейкер выпустила один из лучших поп-альбомов десятилетия, который должным образом вырос из ментальности обычного, повседневного опыта.

Мультиплатиновый, завоевавший "Грэмми", названный по-библейски альбом "Rapture", который сделал Бейкер мировой суперзвездой, был в том числе посвящён её мужу, компьютерному коммивояжёру из Детройта. Концепция диска родилась не из возвышенного, а из самых скромных повседневных желаний: "Я хотела сделать это с точки зрения потребителя, – призналась она. – "Когда я возвращаюсь домой после того, что делала на протяжении всего дня, я хочу включить альбом, который будет соответствовать моменту – любовные песни у домашнего очага, с нотками джаза, блюза и госпела". Такова Анита Бейкер: миниатюрный виртуоз гладкого, утончённого соула, идеально подходящего для вечернего отдыха в пригороде после рабочего дня.

Согласно критику Нельсону Джорджу, идеальная аудитория Аниты Бейкер состояла из "окончивших колледж, сверхмобильных, политизированных афроамериканок, обладавших чувством улицы и умеренным карьеризмом". Для соул-пуристов вроде Чистгау это означало "создание такого формата чёрного радио, который бы отвлёк респектабельную публику от белых искушений, вроде софт-рока и easy listening". Оценка Чистгау, как и многих других критиков Quiet Storm, напоминает пророчество, которое сбывается само по себе – ведь он, подобно многим своим современникам, предпочитал более "органический", корневой соул Энн Пиблз и Эла Грина таким исполнителям, как Роберта Флэк, а затем и Аните Бейкер.

Бейкер не обладала тем мощным голосом, который вывел её современницу Уитни Хьюстон на вершины хит-парадов – даже близко. Как и в случае с Вандроссом, самое замечательное в Бейкер – это то, как она работает с оттенками и мягкими интонациями, опираясь на госпел-традиции Сары Вон, Нэнси Уилсон и даже отчасти Нины Симон. Она уходит своими корнями в джаз; в частности, в стиль Стэнли Таррентайна и Уэса Монтгомери для лейбла CTI – там виртуозность ценилась ровно в той степени, в которой служила замыслу всей композиции. Также, подобно Лютеру, Бейкер получила полный творческий контроль над альбомом "Rapture". Результатом этого стала нежная поп-соул революция, которая приняла эстафету у Вандросса и, по крайней мере, в следующие несколько лет пошла дальше, чем когда-либо. Музыка Аниты – это маленькие симфонии приглушённой страсти, в которых её голос омывается мерцанием синтезаторов и мелодиями, подгоняемыми фанковыми басовыми партиями, чтобы соответствовать темпу любовной прелюдии.

Бейкеровское сочетание "современного интеллекта и старомодных труб" привело к тому, что Нельсон Джордж приписал её к так называемому "ретронуэво" – новой категории R&B, которая признавала прошлое в настоящем. Успех Бейкер в этом направлении обусловил решающий момент в истории популярной чёрной музыки. Летом 1987 года, пока "Rapture" по-прежнему бойко продавался, Эрик Би и Раким выпустили свой дебютный альбом "Paid in Full". На протяжении первых 28 секунд открывающего трека "I Ain't No Joke" Раким недвусмысленно утверждает, что рэп стал доминировать в чёрной музыке прошлого и настоящего и при этом устремлён в будущее: "Будь это джаз или Quiet Storm, я подцепляю бит, превращая их в хип-хоп" ("Even if it's jazz or the Quiet Storm, I hook a beat up, convert it into hip-hop form"). На первых порах рэперы тоже были "ретронуэво" с интеллектуальной и практической точки зрения: проявляя уважение к музыке прошлого, они при помощи бахвальства и ритма создавали основу для радикально новой формы искусства.

Перевод: Александр Ашбель

(окончание следует)


К остальным статьям
http://studiohelloworld.ru/Фотографы

Разработка сайта: WebZenith
Design by Kate



Наши партнёры  
Свердловская филармонияEverJazz